In Bezug auf Bilder spricht der Medientheoretiker Vilém Flusser von „bedeutenden Flächen“ ^[1] das gilt auch für Fotografien. Ein wesentlicher Unterschied zwischen den fotografischen, technisch vermittelten Bildern und jenen, die den klassischen Bildmedien zugeordnet werden, ergibt sich aus dem Akt ihres Entstehens. Im Vergleich zur Malerei, dem bedeutendsten Referenzmedium, haftet der Fotografie etwas Zufälliges an. Aus einem Prozess des Suchens hervorgegangen – der sich beim Fotoapparat selbst im sogenannten ‚Sucher‘ manifestiert – wird das fotografische Bild als ein gefundenes beschrieben. Es konserviert einen bereits vergangenen Augenblick mittels der entsprechenden physikalischen, chemischen oder digitalen Technik. Das analoge Foto erscheint als Abdruck des Lichtes und wird als Spur der realen Welt gedeutet. ^[2] Es bezeugt die zeitlich zurückliegende, tatsächliche Existenz einer Person oder Situation. ^[3] Auf Grund dieser Merkmale dienen Fotografien seit Mitte des 19. Jahrhunderts als Medium der Erinnerung und als ausgelagertes Gedächtnis. ^[4] Das hat sich bis heute kaum geändert. Im Zeitalter der Selfies, die millionenfach entstehen und über die sozialen Netzwerke verbreitet werden, geraten sie zum Existenzbeweis der Akteure.

Die verschiedenen Aspekte des Fotografischen sind dem künstlerischen Prozess, der den Arbeiten Markus Döhnes zugrunde liegt, in mehrfacher Hinsicht verwandt. Er gehört jener Generation an, die dem Schweigen und den Verdrängungsbestrebungen der Kriegs- und direkten Nachkriegsgeneration ihre Fragen entgegensetzten und die westdeutsche Gedächtnis- und Erinnerungskultur wesentlich beeinflusst haben. Angetrieben durch sein Interesse an historischen Ereignissen und gesellschaftlichen Prozessen im Umfeld der Geschichte der Linken, die durch Massenmedien, also Bilder und Texte vermittelt werden, durchkämmt Döhne analoge, wie digitale Bilderspeicher und Archive auf der Suche nach Bildmaterial das ästhetisch und formal, wie auch inhaltlich für ihn brauchbar ist. Er findet es veröffentlicht in Zeitungen, Magazinen, Büchern oder im Internet. Mit ihrer Publikation verlieren die Fotografien einen Teil ihrer ursprünglichen Materialität und Dinghaftigkeit. Natürlich nur dann, wenn sie analog entstanden und als Papierabzug existierten. Bezogen auf diesen Verlust gleichen die abgebildeten Fotografien den Abbildungen anderer Bildmedien und Artefakte. Es sind gerade die vielfach reproduzierte Abbildungen, die sich in das kulturelle Gedächtnis einprägen. André Malraux hat sich in seinem Imaginären Museum ausführlich mit dieser Frage der Vervielfältigung beschäftigt und damit der Fotografie und Reproduktion jenseits der Aura-Theorie Walter Benjamins eine neue Bedeutung zugewiesen. ^[5]

Für Döhne sind die durch ihre massenhafte Verbreitung zu Ikonen gewordenen Abbildungen, weniger interessant. Er widmet sich dem Verdrängten, nicht dem sich Aufdrängenden. Dass er in der neuesten Werkgruppe, welche die Raumfahrt zur Zeit des kalten Krieges in den Blick nimmt, keine der bekannten Fotos der Mondlandung der Amerikaner verarbeitet, bestätigt diese Beobachtung. Im Vergleich zu den Amerikanern, die ihren Flug zum Mond ausführlich dokumentierten und live übertragen haben, […], war das Vordringen des ersten Menschen in den Weltraum nur spärlich dokumentiert. Juri Gagarin wurde vor dem Abflug fotografiert. Man sieht den Start der Rakete und Bildzeugnisse seiner Rückkehr. Bis auf den Start blieb der eigentliche Flug bilderlos. Das Vordringen ins All schien nicht darstellbar zu sein und konnte nur imaginiert werden. Dadurch kam dem Ereignis, das weltweit durchaus im Kontext der jüdisch-christlichen Vorstellung von Auferstehung, Himmelfahrt und Rückkehr wahrgenommen wurde, eine besondere ideologische Konnotation zu. Die Sowjetunion eroberte den Himmel, die USA den Mond. Dass die zum Medienspektakel gewordene Mondlandung den Verdacht eines von Hollywood inszenierten Fakes nie ganz verloren hat, ist vor diesem Hintergrund umso erstaunlicher, bezeugt aber das Misstrauen gegenüber der Fotografie. Wenn Döhne verschiedene russische und amerikanische Raketentypen, einen Affen und Porträts amerikanischer Astronauten zeigt, entzieht er sich diesem Diskurs.

Er bewegt sich lieber im Indirekten. Das unterscheidet ihn wesentlich von Andy Warhol, dessen Werk gelegentlich vergleichend herangezogen wird. Warhol, der sich selbst zur Ikone der Pop Art stilisierte, hatte diese Form der künstlerischen Aneignung der Fotografie als Material mitbegründet und benutzte genau jene Idole und Fetische der Konsumwelt (Marilyn Monroe und Mao inbegriffen), die sich bei Döhne nicht finden. Wie schon Warhol unterzieht auch Döhne sein Bildmaterial unterschiedlichen Stufen der Veränderung. Details des Fotomaterials werden herausgetrennt, vergrößert, farblich variiert oder werden unscharf. Als Bildzeugnisse die bestimmte Situationen wiedergeben oder Ereignisse dokumentieren sind die Raketen und Menschengruppen, die Leitern, Archivschränke und Innenräume, die verschwommenen Porträts und abstrakten Gebilde, die sich der realen Welt kaum noch zuordnen lassen, unbrauchbar geworden. Mit dem Herauslösen aus dem Kontext und der Verfremdung verlieren die fotografischen Bilder ihre Funktion, auch in Bezug auf ihre Bedeutung „als Fetische eines privaten Erinnerungskults“ ^[6] Allerdings kann mit dieser Wandlung und Fragmentierung die Bildinformation des im Foto festgehaltenen Augenblicks, das Wesentliche noch deutlicher hervortreten. Etwa wenn Menschen flüchtend auseinandersprengen oder schemenhafte Silhouetten einzelner Figuren sich über größere Flächen bewegen, wie in der Werkgruppe Green Screens, Refugee Series. (1999–2008) zu sehen, vermittelt sich ein Unbehagen, das keines erklärenden Textes bedarf. Es entspricht einer allgemeinen kollektiven Erfahrung.

Die Arbeit Cinéma zeigt das Negativ eines leeren Saales mit Sitzreihen und einer Projektionsfläche. Die Fotografie wurde im Konzentrationslager Buchenwald aufgenommen, das Kino diente der Vorführung von Filmen und Wochenschauen für die Lagerinsassen und im Lager Beschäftigen. Der Blick in den Kinosaal gibt keine Auskunft über die Massenmorde, die sich in unmittelbarer Nähe ereigneten. Selbst der Titel gibt keine direkte Auskunft. Allein das Rot, in das Döhne das Bild taucht, sowie die schwarze Leinwand erzeugt ein Unbehagen, das sich erst durch den Kontext vollständig erschließt.

Eine ähnliche Konstellation beschreibt Georges Didi-Hubermann in seiner Studie Bilder trotz alledem. Dort widmet sich der Autor einigen Fotos, die 1944 im Konzentrationslager Auschwitz heimlich aufgenommen und aus dem Lager geschmuggelt wurden. Ihr Informationsgehalt ist gering. Eines dieser Bilder zeigt lediglich die Silhouette von Astwerk, welches sich gegen den Himmel abzeichnet. Ein zufällig erfasster Moment, der die Situation und die Umstände der Bildentstehung bezeugt. Georges Didi-Hubermann bemerkt dazu, „dass jedes dieser Bilder eine unentzifferbare und bedeutungslose Fotografie [ist], solange man keine spekulative Verbindung imaginiert, die das, was man dort sieht, mit dem, was man aus anderer Quelle weiß, verbindet.“ ^[7] Bei der Betrachtung der verschiedenen Werkgruppen Döhnes und dem von ihm ausgewählten Bildmaterial finden sich beide Aspekte. Er verarbeitet unwesentliche Augenblicke wesentlicher Ereignisse ebenso, wie Bilder deren existentieller und dokumentarischer Gehalt sich mit der Bedeutung des Ereignisses decken. In beiden Fällen erhalten seine Arbeiten durch den Titel, also durch Worte, einen Kontext, auch wenn dieser ebenso fragmentarisch und unscharf ist, wie die Bilder selbst. Er benennt die Orte, an denen das abgebildete Geschehen stattgefunden hat. Für den Kundigen wird die Geschichte mittels der Ortsbestimmung wieder eingeblendet. Die Titel anderer Arbeiten weisen auf Personen, häufig Künstler der sowjetischen Avantgarde am Beginn des 20. Jahrhunderts hin, deren Werk für ihn von Bedeutung ist.

So existiert ein Porträt von Wladimir Majakowski, das auf einer Fotografie Alexander Rodschenkos basiert. Es trägt den Titel Rodcenko (1989). Ein andere Arbeit zeigt zwei in den Himmel ragende Eisenkonstruktionen die er Tatlintransmitted – Dedicado al pueblo de Valencia de la Tercera República (1990) nennt. In allen Werken verbindet er die künstlerische Reflexion über historische und gesellschaftliche Prozesse mit der Frage nach deren Darstellbarkeit im Bild. Wenn Claude Lanzmanns Shoah auf der These beruht, dass nur der Text, nicht das Bild das Geschehen zu bezeugen vermag, gehört Döhne zu jenen, die an einem Gegenbeweis arbeiten.

Seinen ersten großen Werkkomplex, der gleichzeitig den Beginn seiner Auseinandersetzung mit skulpturalen Fragen markiert, begann er 1988/89 mit der Werkgruppe 40blöcke. In zwölf Vitrinen liegen vierzig Paraffinblöcke. Sie zeigen Bilder, die verschwommen, wie eingegossen erscheinen. Tatsächlich wurde das reprografisch bearbeitete Fotomaterial mittels des Siebdrucks auf die Blöcke gedruckt und danach mit einer dünnen Schicht Paraffin überzogen. Die Vitrine stellt die Arbeit in den Kontext musealer Sammlungen. Museen sind Orte des Sammelns und Bewahrens. Sie dienen dem kulturellen Gedächtnis.

In nachfolgenden Werkgruppen präsentiert er große Rollen aus Paraffin, wie bei den Petrograd Tubes (1991/92). In der Arbeit Pamplona Rotation lassen Titel wie Konstruktion an die Rotationsdruckmaschinen im Zeitungsdruck denken. Damit verknüpft er den Verweis auf das historische Ereignis, mit dem Herstellungsprozess des Massenmediums Zeitung, das ihm als wesentliche Bildquelle dient.

Das von ihm benutzte Paraffin ist ein industriell erzeugter Ersatz des Naturstoffes Wachs und ist mit dessen umfangreicher Materialsymbolik noch soweit verbunden, dass eine Betrachtung der Arbeiten aus der Perspektive des Materials lohnt, zumal Döhne selbst von Wachsarbeiten spricht. Mit der Entscheidung einen dem Wachs ähnlichen Stoff zu verwenden, kommt ein Material ins Spiel, das die Arbeiten zusätzlich symbolisch auflädt. Das leicht verformbare Wachs dient seit Platon als Sinnbild der Seele und der Fähigkeit des sich Erinnern-Könnens. Eine Grundlage für diese symbolische Bedeutung ist vermutlich die Wachstafel als Trägermedium von Schrift, die schon bei Platon in Gebrauch war, aber auch die speziellen materiellen Eigenschaften des Wachses, die den Stoff für die Nachbildung des menschlichen Körpers oder einzelner Teile für den rituellen und profanen Gebrauch prädestinierten.

In Theaitetos formuliert Platon seine Wachs-Metapher: „So setze mir nun, damit wir doch ein Wort haben, in unsern Seelen einen wächsernen Guss, welcher Abdrücke aufnehmen kann, bei dem einen größer, bei dem andern kleiner, bei dem einen von reinerem Wachs, bei dem andern von schmutzigerem, auch härter bei einigen und bei andern feuchter, bei einigen auch gerade so, wie er sein muss [...] Dieser, wollen wir sagen, sei ein Geschenk von der Mutter der Musen, Mnemosyne; und wessen wir uns erinnern wollen von dem Gesehenen oder Gehörten oder auch selbst Gedachten, das drücken wir in diesen Guss ab, [...] wie beim Siegeln mit dem Gepräge eines Ringes. Was sich nun abdrückt, dessen erinnern wir uns und wissen es, solange nämlich sein Abbild vorhanden ist. Hat sich aber dieses verlöscht oder hat es gar nicht abgedruckt werden können, so vergessen wir die Sache und wissen sie nicht.“ ^[8] Ähnlich wie bei der Fotografie, geht es also auch bei Platon um einen Abdruck, der dem Material Wachs zugefügt wird. Er hinterlässt eine haptische und visuelle Spur. Die Spur des Lichtes auf der lichtempfindlichen Schicht des Films ist dem Zugriff entzogen. Analoge Fotos, Reproduktionen in Zeitschriften und selbst die Ausdrucke digitaler Fotografien sind dinghaft und lassen sich berühren. Wenn Döhne Bilder auf Paraffin druckt und mit einer weiteren Schicht Paraffin bedeckt, entziehen sie sich dem visuellen und haptischen Zugriff. Sie sind vorhanden, gleichsam konserviert, doch unerreichbar. Was er in den Wachsblöcken über das Herstellungsverfahren erzielt, wird im Werkkomplex der Green Screens über die Präsentation gelöst. Die Bilder hängen unerreichbar hoch, als entschwebten sie. Das Motiv des Unerreichbar-Seins oder das aus dem Blick geraten, findet sich auch in Á Nous les Fraises – (1996/97) von der abgebildeten Bildfigur sehen wir nur noch die Beine auf der Leiter.

Auch Erinnerungen können verschwinden. In Siegmund Freuds Text Notiz über den Wunderblock ^[9] dient ein Kinderspielzeug als Modell des Unbewussten. Eine mit Wachs beschichtete Tafel wird von einem Bogen Transparentpapier bedeckt, der an der Tafel befestigt ist. Beim Schreiben auf der Tafel mit Hilfe eines Griffels, ist der Text zunächst zu sehen, da das Papier durch den Druck des Griffels partiell am wächsernen Untergrund klebt. Ein zwischen Papier und Wachsschicht angebrachter Schieber trennt das Papier von der Wachsschicht. Die Schrift verschwindet, bleibt aber als Spur in der Wachsschicht erhalten, kann aber immer wieder neu überschrieben werden. Das Freudsche Modell lässt sich als Analogie zu Döhnes Arbeitsweise lesen. Der Gegensatz von Sichtbarwerdung und Verschwinden ist direkt oder indirekt in allen seinen Bildern enthalten. Er benutzt ihn als Sinnbild für das kulturelle Gedächtnis. Die Konnotationen der Materialien und Techniken entsprechen dieser künstlerischen Intension sehr genau. So massiv die Paraffinarbeiten wirken, sie bleiben doch empfindlich. Sie könnten zerbrechen oder schmelzen. Damit würden nicht nur seine Arbeiten zerstört, sondern auch die hier gespeicherten Spuren und Zeugnisse der Erinnerung.

Von anderer Beschaffenheit sind die Arbeiten auf Holz, zu denen auch die in Wiesbaden ausgestellten Rockets zählen. Mit Blattsilber belegte Tafeln dienen als Bildträger, auf welchen wiederum mehrere Schichten Lackfarbe im Siebdruck aufgebracht werden. Die Farbe steht somit nahezu plastisch auf dem Untergrund, was die Darstellung der Flugkörper präsenter erscheinen lässt. Material und Bildaufbau verweisen auf die Ursprünge der abendländischen Tafelmalerei mit ihren goldenen Himmeln. Das ausgewählte Fotomaterial zeigt die Raketen während des Starts oder beim Flug. Die Flugbewegung verdeutlicht Döhne mittels der Bildausschnitte, ihrer Komposition auf der Bildfläche und durch die Anbringung der Tafeln an den Wänden. Der geringfügige Abstand zwischen Bild und Wand lässt die Bilder schweben. Einige Raketen lösen sich durch die vergrößerte Rasterung des ursprünglichen Bildmaterials stellenweise nahezu auf. Manche sind dem Blick entglitten. Wir sehen sie nur noch als farbige Spur auf Schwarz. Sie sind unterwegs. Himmelwärts.

Danzig, Ostern 2015